« Le Chien et le Flacon » de Baudelaire : stratégie de l’agression et politique de la lecture

Par Anton Hureaux

Le 26 août 1862, paraissent pour la première fois dans un quotidien à grand tirage, non spécialisé, donc destiné à un large public, quelques « Petits Poèmes en prose » de Baudelaire publiés sous forme de feuilleton. La première livraison contient notamment un court poème, « Le Chien et le Flacon », qui propose une allégorie du public. Le voici :

Le Chien et le Flacon

         « — Mon beau chien, mon bon chien, mon cher toutou, approchez et venez respirer un excellent parfum acheté chez le meilleur parfumeur de la ville. »

         Et le chien, en frétillant de la queue, ce qui est, je crois, chez ces pauvres êtres, le signe correspondant du rire et du sourire, s’approche et pose curieusement son nez humide sur le flacon débouché ; puis, reculant soudainement avec effroi, il aboie contre moi en manière de reproche.

         « — Ah ! misérable chien, si je vous avais offert un paquet d’excréments, vous l’auriez flairé avec délices et peut-être dévoré. Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l’exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies. »

Comme captatio benevolentiae, Baudelaire aurait pu mieux faire. On croirait presque à un sabotage. Ce qui étonne, surtout, c’est la violence du texte. Baudelaire avait déjà agressé son lecteur à l’ouverture des Fleurs du Mal (« Au Lecteur »), de même qu’il avait déjà condamné l’attitude du public moderne à l’égard de la poésie et du poète (« Bénédiction », « L’Albatros »), mais ici le ton a changé : l’accusation d’incompétence du public en matière de jugement esthétique gagne en virulence et en crudité par l’utilisation d’une prose éminemment prosaïque, qui exhibe l’animalité et la scatologie, et assure, par la transparence de son symbolisme, la transmission immédiate du message insultant et du mépris de l’énonciateur envers son destinataire.

C’est d’ailleurs le paradoxe habituellement souligné par la critique à propos de ce poème, parfaitement résumé par Steve Murphy : « Ce poème tourne sur la question de la qualité poétique. Le poète aurait-il oublié de donner une forme poétique à son message portant sur la poésie – et sur la forme de la poésie ?[1] ». Face à ce paradoxe, la critique a traditionnellement adopté deux attitudes opposées. La première consiste en une lecture de dénigrement qui considère ce texte comme un échec poétique : Baudelaire, qui promeut en art une « magie suggestive », serait tombé dans le travers qu’il dénonce « le didactisme en poésie[2] ». La seconde attitude consiste en une lecture de légitimation. Elle affirme que, malgré l’évidence de façade des symboles, le texte recèlerait une allégorie plus profonde, un sens caché qui assure au texte sa poéticité. L’agression n’affecterait que le lecteur qui se fie aux significations littérales, tandis que le lecteur plus fin jouirait de la rigidité cachée du système allégorique[3].

Malgré leurs conclusions contradictoires, ces deux lectures procèdent d’une même logique, qui occulte de l’analyse le versant prosaïque pour chercher une poéticité essentiellement condensée dans une poétique du symbole. Surtout, elle postule par ce partage un dédoublement du public, posant d’un côté un lectorat majoritaire mystifié par le sentiment d’agression, de l’autre un lectorat minoritaire, les happy few qui partagent avec le sujet énonciateur son « sentiment d’aristocratie intellectuelle[4] ». On fait ainsi de Baudelaire un poète élitiste, qui écrit pour quelques lecteurs choisis.

Pourtant, le lecteur qui s’exclut du public coprophage répond tout autant à l’agression du poème que le lecteur qui, outré, ferme son journal. Et cette agression qui divise les réactions est tributaire de ce même prosaïsme transparent qui assure au texte sa lisibilité auprès d’un large public. S’il y a bien un paradoxe au cœur du texte « Le Chien et le Flacon », celui-ci relève moins de la qualité du poème que de sa destination, moins de sa symbolique que de sa pragmatique : ce poème dit, et renforce par ce dire, une rupture de la communication poétique qui isole le poète, mais il le fait dans une forme et un lieu (le journal) qui assurent le maintien de cette communication en satisfaisant en partie les attentes du public.

Ce paradoxe est symptomatique de l’écriture du Spleen de Paris, dont l’esthétique et l’énonciation, résolument prosaïques, contribuent à la fois à instaurer et à menacer le rapport au public. C’est pourquoi, il convient de réévaluer le travail de la prose dans ce recueil à l’aune d’une poétique de « l’effet », un peu différente cependant de celle admirée par Baudelaire chez Poe. Tournée vers la question du lecteur et de la réception, celle-ci relève d’une part d’une stratégie de visibilité auprès du grand public, et d’autre part d’une pragmatique de l’agression dans son rapport au lecteur. Ces deux aspects favorisent une efficacité énonciative qui, dans la relation public-lecteur-sujet qu’elle instaure, engage ce que j’appellerai une politique de la lecture.

I. Stratégies de la prose

Revenons à l’accusation de platitude prosaïque portée contre « Le Chien et le flacon ». La critique a bien montré comment ce petit apologue, dans son symbolisme même, contenait cette charge polémique : là où le flacon de parfum, emblème d’une condensation artificielle, renverrait au recueil des Fleurs du Mal, le « paquet d’excréments » qui lui fait pendant est l’image du Spleen de Paris[5]. En témoignent d’ailleurs les nombreuses lettres dans lesquelles Baudelaire désigne son envoi de poèmes en prose par le terme « paquet ». Au hasard, une lettre à Julien Lemer : « D’ici la fin du mois, vous recevrez un énorme paquet de poëmes en prose[6] ».

Le Spleen de Paris ou la poésie excrémentielle ? Si la littérature que Baudelaire qualifie d’excrémentielle renvoie bien au prosaïsme, il convient de préciser que c’est un certain paradigme du prosaïque qui est visé ici, dont une des représentantes est Georges Sand que Baudelaire surnomme, dans un fragment de Mon cœur mis à nu reprenant la métaphore scatologique, « cette latrine[7] ». Ce que le poète lui reproche, c’est « le fameux style coulant, cher aux bourgeois », écriture de l’inspiration par opposition à celle de l’élaboration imaginaire, certes, mais aussi « bavardage » utilitaire, « moralisme » plat et transparent qui, par l’évidence de son message mobilisant les options idéologiques de la bourgeoisie, participe à « l’hérésie de l’enseignement[8] ». En somme, le prosaïsme ici décrié est tout ce qui, en vers ou en prose, conforte « la mauvaise volonté du lecteur ou sa paresse[9] » et le maintient dans l’état passif d’un réceptacle de discours pédagogique ; c’est tout ce qui est le produit du « siècle de prose ».  

« Le Chien et le flacon » rejoue bien ce didactisme facile par sa symbolique évidente dont la clef est livrée en fin de texte. De même, plusieurs poèmes en prose reprennent cet autre prosaïsme, tout aussi transparent, qu’est celui de l’écriture journalistique. Les poèmes-anecdotes du Spleen de Paris s’inspirent ainsi des genres journalistiques du fait-divers ou de la chronique, reprenant en de nombreux aspects leur traits stylistiques (« Mademoiselle Bistouri » en est l’exemple canonique, puisqu’il s’agit de la réécriture d’une « chronique parisienne » du journal L’Epoque). Pour autant, on est loin d’une abdication de Baudelaire devant le « siècle de prose ». Cette prise en charge, dans l’esthétique du poème en prose, des habitudes de lecture du public correspond à ce que j’appellerai, en reprenant le concept proposé par S. Murphy, une « stratégie », c’est-à-dire, d’abord, une procédure d’inscription dans un champ paradigmatique dominant des productions écrites. Ici, il faut souligner que le paradigme en question désigne moins une littérature artistique qu’une littérature « industrielle », pour reprendre la catégorie établie par Sainte-Beuve, une écriture au mieux populaire, au pire apoétique et non-littéraire car rattachée au champ de la pratique du journalisme (même si, au milieu du XIXe siècle, il y a encore une porosité entre l’écriture journalistique et la pratique d’une prose revendique son appartenance au domaine de l’art d’écrire).

Réciproquement, la forme du poème en prose configure, indirectement, un destinataire qui n’est ni le lecteur virtuel, ni le lecteur empirique, mais un lecteur situé, conditionné par les modes de consommation du grand public. Baudelaire, en effet, prétend ménager, par l’esthétique du poème en prose, un accommodement pour le lecteur. Il le dit explicitement dans la lettre-dédicace à Houssaye qui ouvre la première livraison d’août 1862 dans La Presse :

Mon cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu’il n’a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement. Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue.

L’ironie est flagrante : sous couvert de « commodités », Baudelaire dénonce la supercherie esthétique que constitue le roman-feuilleton, cette forme marchande de l’art qui rencontre le suffrage quasi-exclusif des lecteurs de journaux. L’esthétique fragmentée du roman-feuilleton ressorti en effet à un circuit de communication littéraire vicié, tourné entièrement vers la consommation et le profit : la suspension indéfinie de l’intrigue assure une vente continue du journal pour l’éditeur, tandis qu’elle permet au consommateur une lecture de divertissement rapide et éventuellement aucune confusion dans le cas où il manquerait un numéro. Or, en supprimant cette « intrigue superflue » tout en conservant l’esthétique du fragment, Baudelaire opère un déplacement axiologique qui remotive son usage de la prose tout en l’émancipant de la logique du profit. Fragmentation et rapidité, ou plutôt « fugacité », sont requalifiées comme éléments constitutifs de l’esthétique de la modernité.

On pourrait y ajouter le « choc », que constitue ce déplacement axiologique. La catégorie du « choc » a été analysée par Benjamin[10], qui y voit la manifestation du devenir-marchandise du poète et du poème au sein de la masse des grandes villes. Or, s’il s’agit certes de retenir l’attention du lecteur-consommateur en heurtant ses attentes et raillant son goût pour le feuilletonesque, le choc se fait cependant contre la logique commerciale établie par « l’intrigue superflue ». Le choc est le refus du devenir marchandise du poème, à tel point qu’un poème particulièrement choquant comme « Le Chien et le flacon », en tout cas peu enclin à susciter l’adhésion spontanée du public, est publié en avant-dernière position de la première livraison des « Poèmes en prose », précédant un autre texte où le poète se met en scène agressant gratuitement un vitrier. Nous l’avons dit : un sabotage commercial. Aussi, dans le rapport au public, le choc apparait comme ce qui déstabilise l’habitude de lecture, défait la quiète et paresseuse linéarité d’une pratique de divertissement, et donc là encore comme une stratégie de la prose, fonctionnant sur le déplacement axiologique. Dans « Le Chien et le flacon », ce déplacement est condensé dans l’emploi du mot « excrément » qui assure le passage d’un prosaïsme à l’autre : le poème qui affiche sordidement l’excrémentiel se distingue nettement de la littérature par nature excrémentielle, car consensuelle et complaisante.

Disons-le donc tout de suite, le prosaïsme du Spleen de Paris n’est pas comme le prétend une critique esthétiquement conservatrice, la preuve du caractère mortifère de la prose pour la poésie, ni la vaste mystification d’un poète résolument classique qui, dans l’ultime sursaut d’un martyr ironique, se mettrait à produire de la littérature excrémentielle pour railler le public ingrat, « montrer la déchéance de la poésie », et « donner à voir l’inéluctable anéantissement de tout projet poétique[11] » dans l’expérience du prosaïsme de la vie moderne. Le travail d’une prose prosaïque correspond bien au contraire, dans le cadre du rapport au public, à une mesure du pouvoir et de l’impouvoir de la poésie, de ses conditions de visibilité et de sa capacité à affecter le public moderne, ce public qui « n’est pas artiste, naturellement artiste ; philosophe peut-être, moraliste, ingénieur, amateur d’anecdotes instructives, tout ce qu’on voudra, mais jamais spontanément artiste », ce public qui « sent ou plutôt juge successivement, analytiquement[12] ».

L’usage de la prose est en somme une stratégie de visibilité qui n’a rien d’une soumission : par son déplacement axiologique, le poème devient un choc et l’énonciation une agression du destinataire dans sa pratique même de la lecture. Pourquoi l’agression comme relation pragmatique de l’énonciateur au lecteur ?  

II. Pragmatique de l’agression

Avant d’envisager l’agression comme un mode de communication poétique propre au poème en prose baudelairien, il convient de souligner que celle-ci fait l’objet de plusieurs mises en scène dans Le Spleen de Paris. Le sujet énonciateur du « Mauvais Vitrier » ou de « Assommons les pauvres ! », par exemple, revendique et raconte ses attaques à l’encontre de pauvres hères. Dans « Assommons les pauvres ! », la bastonnade du mendiant prend pour prétexte l’expérimentation d’une théorie originale du socialisme utopique : l’agression du pauvre doit pousser ce dernier à reconquérir, par sa réplique, son « orgueil » et sa « liberté ». Dès lors, les coups ayant été rendus, le sujet peut lui affirmer : « Monsieur, vous êtes mon égal ! » Si la démonstration est teintée d’ironie, ce sur quoi nous allons revenir, il convient d’abord de souligner que l’agression se voit ici dotée d’une dimension éthique positive. L’agression égalitaire s’oppose à la commisération, forme subtile de l’humiliation, aux yeux de Baudelaire, car conservant en dernier ressort une forme d’inégalité et de domination, qu’elle soit économique (cas de l’aumône) ou paternaliste. Dans « Le Vieux Saltimbanque », le poète s’interdit tout misérabilisme envers le forain décati, « de peur de l’humilier ». De même, dans « Le Mauvais Vitrier », parodie lointaine de « La Chanson du Vitrier » d’Arsène Houssaye, le vitrier miséreux, bombardé par le poète du haut de son appartement, gagne en dignité par rapport au vitrier de Houssaye qui reçoit la leçon condescendante du bourgeois bien-pensant faussement affecté par son sort, dont il contribue d’ailleurs à accroitre la misère. L’agression est en somme une forme supérieure, ou du moins non hypocrite, de compassion.

Starobinski parlait des « répondants allégoriques[13] » du poète dans la poésie de Baudelaire. Celui-ci ménage aussi des répondant allégoriques au lecteur : les pauvres, victimes des attaques du poètes, sont semblables au chien, victime de ses reproches (dans « La Fausse monnaie », il est bien dit que le mendiant à « les yeux larmoyants des chiens qu’on fouette »), comme le lecteur est victime de l’agression énonciative du texte. Contre l’humiliation du lecteur que constituerait un misérabilisme de bon ton le confortant dans ses orientations idéologiques, massifiées quoique bourgeoises, la mise à nu prosaïque de la violence sociale symbolique, et le paradoxe d’une égalité dans l’affrontement, participe d’une agression énonciative qui menace l’habitude de lecture, c’est-à-dire la réception conformisé d’un message idéologiquement prédéfini.

Dans ce contexte, le cas du poème « Le Chien et le flacon » est d’autant plus intéressant que l’agression prend la forme d’un message verbal adressé au public-chien, et par conséquent indirectement au récepteur du poème. Une conception du public et du soi-lecteur y appartenant est en jeu, supposant de fait un investissement éthique du récepteur. Plus précisément, le poème programme des répliques, des réactions de lecture, parmi lesquelles la seule qui ne refuse pas le texte est celle que S. Murphy, qui a proposé une typologie de ces réactions programmées, appelle « l’acceptation partielle[14] » : un accord avec le propos tenu sur la coprophagie du public en matière d’art, tout en s’excluant de ce public. Or, cette exclusion suppose et réclame une motivation et une légitimation qui engage un investissement herméneutique du lecteur, investissement qui, par définition, s’oppose à la pratique de consommation divertissante et passive qui caractérise le public.

Qu’est-ce que le « public », en effet, sinon la structure dominante de la réception, une « âme collective », une et composite, qui détermine une moyenne et un conformisme esthético-idéologique, ce que Baudelaire appelle la « médiocrité[15] ». Mais si chacun participe bien par sa « sottise » de cette instance collective, Baudelaire rappelle que c’est aussi et surtout le corollaire qui est vrai : le public détermine les goûts de chacun, conditionnement dû « à l’action des foules sur les individus et à l’obéissance involontaire, forcée, de l’individu à la foule.[16] » S’exclure du public consiste donc à se défaire de ce mode de réception prédéfini et aliénant. Contrairement au public, le lecteur est l’instance active qui se créé au contact de l’œuvre, émancipée de la masse par son expérience esthétique, dans laquelle se joue « l’effet ». Comme le dit Baudelaire : « la logique de l’œuvre suffit à toutes les postulations de la morale, et c’est au lecteur de tirer la conclusion des conclusions[17] ». En somme, le destinataire du poème devient lecteur contre le public, par l’expérience de l’agression (je précise que la distinction lecteur/public n’est pas une systématique de Baudelaire, mais de moi pour comprendre les déclarations contradictoires du poète sur le lecteur).

Avec une telle définition du lecteur, on pourrait être tenté de restaurer la théorie traditionnelle du l’ethos aristocratique du poète. Cette énonciation qui tri ses lecteurs semble extraire de la masse les rares individus qui partagent avec lui cette « manière lyrique de sentir[18] », selon le jeu de mot entre l’appréciation esthétique et l’appréciation olfactive. En somme, « Le Chien et le flacon » remplirait exactement ce qu’il décrit : une opposition nette entre la masse du public canin et les quelques lecteurs capables de s’identifier au « je », selon ce que la sociologie de la littérature a décrit comme un « critère de disposition esthétique[19] » donné pour naturel.

On ne peut nier qu’un certain élitisme anime la pensée de Baudelaire, qui a bien conscience que ses poèmes en prose ne seront que peu goûtés. Parmi les cinquante poèmes en prose qu’il propose à Julien Lemer dans sa lettre du 13 octobre 1865, il précise qu’il y en a « vingt inintelligibles ou répulsifs pour le public d’un journal[20] ». Pour autant, il me semble en premier chef que si la stratégie et la pragmatique de l’agression vise avant tout le large public, c’est précisément parce qu’elle ne différencie pas des individus, mais des manières d’être récepteur du texte poétique. Autrement dit, s’il y a opposition entre le public et le lecteur tels que nous les avons définis, ceux-ci recoupent pour autant les mêmes individus, selon un rapport holonyme / méronyme. C’est pourquoi, Baudelaire refuse toute « aristocratie » de fait qui priverait le public des œuvres en les privatisant. Dans son essai sur Wagner, il se plaint du « système de location [à l’opéra] qui permet de s’abonner à l’année créé une sorte d’aristocratie, laquelle peut […] exclure le vaste public de toute participation au jugement d’une œuvre[21] ». L’agression fait pour chaque poème le pari et l’expérience d’une égalité de départ des lecteurs.

En second chef, il n’est pas certain que le lecteur happy few soit invité à s’identifier au « je » du poème « Le Chien et le flacon ». L’ironie du texte engage vers un nouveau rapport du lecteur au sujet énonciateur, et par conséquent à une nouvelle efficacité de l’énonciation, une nouvelle politique de la lecture.  

III. Politique de la lecture

S’agit-il de se faire aristocrate du goût dans « Le Chien et le Flacon », suivant l’ethos proposé par l’énonciateur ? N’est-ce pas cela être « l’égal » du poète comme proposé dans « Assommons les pauvres ! » ? Dans ce dernier poème, l’attaque, qui prend la forme d’une rhétorique en acte, prétend à l’égalité, certes, mais dans sa forme même, elle s’apparente à une leçon assénée par « bourrage de crâne » (au sens propre comme au figuré), bref à un assujettissement pédagogique ou manipulateur par transmission d’un message idéologique. C’est là d’ailleurs toute l’ironie de ce texte, portée contre l’humanisme des pensée utopistes qui, sous-couvert de discours libérateurs, restaurent un rapport de domination rhétorique avec leur auditoire.

Or, c’est précisément par cette ironie que Baudelaire déjoue cette logique hypocrite, non pas tant parce que l’ironie est oppositionnelle que parce qu’elle est une polyphonie caractérisée. Si l’agression énonciative est bien une « action », comme il est dit dans « Assommons les pauvres ! » et « Le Mauvais vitrier », donc une rhétorique tournée vers la recherche d’effet et d’efficacité sur le lecteur, celle-ci en revanche n’assure plus son rôle de convoyeur unilatéral d’un message idéologique dès lors que l’ethos de l’énonciateur et ses paroles sont sans cesse différés.

« Le Chien et le flacon » en donne là encore un bon exemple : le « je » qui prétend à la supériorité aristocratique par ses goûts raffinés n’est nullement exemplaire, au contraire, l’ironie du texte conspire contre lui : quel est cet individu qui vouvoie son « toutou », qui lui donne du « cher » et lui offre du parfum ? Et à quoi peut-on s’attendre quand on donne du parfum à un chien sinon à des aboiements ? Le poème dénonce la figure simulée du romantique incompris comme celle de l’aristocrate « isolé[22] » par trop de délicatesse. Entre le « je » et l’énonciateur, la voix se dédouble : la polyphonie interdit au lecteur de s’identifier à la pensée, à la parole et à l’être du poète figuré, pour le conduire à reconnaître d’abord le poème comme une message jouant un message. Le poète dans la prose disparaît au milieu de la foule des voix : ayant perdu son « insigne », comme il est dit dans « Perte d’auréole », il est « incognito », et en cela égal au lecteur.

Une telle attitude énonciative prend le contrepied du « contrat lyrique », tel qu’il avait été instauré par les romantiques et notamment Hugo dans la préface des Contemplations. Celui-ci repose sur un principe d’équivalence entre le poète, le sujet énonciateur et le lecteur, qui assure à la parole poétique une capacité d’incidence éthique et politique :

Est-ce donc la vie d’un homme ? Oui, et la vie des autres hommes aussi. Nul de nous n’a l’honneur d’avoir une vie qui soit à lui. Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis ; la destinée est une. Prenez donc ce miroir, et regardez-vous-y. On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. Parlez-nous de nous, leur crie-t-on. Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi ![23]

La voix du poète, devenu la voix de chacun, se fait la voix de tous, parole plurielle favorisant le passage de ce que Hugo appelle la « foule », l’agrégation désordonnée et menaçante de la multitude, au « peuple », l’organisation de la communauté en vue du progrès humain. Et réciproquement, tout lecteur, en se reconnaissant dans le « je » collectif, selon donc un principe de subjectivation, participe dès lors à ce devenir-peuple. Hugo, en somme, développe une politique de l’énonciation et une politique de la lecture.

Il me semble que l’énonciation polyphonique et agressive de la prose baudelairienne s’inscrit dans une opposition radicale avec cette politique de la lecture, non pas en vue d’un apolitisme, mais dans la perspective d’un déplacement paradigmatique. Baudelaire, en effet, rappelle par sa position dans « Le Chien et le Flacon »la violence des rapports réels entre le poète et le public, l’échec d’une poésie qui prétend transformer le lecteur par ses apports culturels, mais aussi l’emprise du groupe massifié, qu’il s’agisse indistinctement du public, de la foule ou du peuple. La foule et le peuple, en effet, ne s’opposent plus avec Baudelaire. Ce dernier rappelle en filigrane, à de nombreuses reprises dans ses écrits réunis sous le titre Journaux intimes, que c’est bien le peuple qui a accrédité le Coup d’Etat de 1851 : « les peuples adorent l’autorité », « Immense goût du peuple français pour la pionnerie et la dictature », etc. Le peuple, comme le public, avec lequel il se confond, n’est jamais qu’une masse aliénée, uniformisée dans une pensée conformiste (le capitalisme bourgeois) qui simule le libre-arbitre.

C’est pourquoi, si Baudelaire tend bien lui aussi un miroir au lecteur (dans « le Chien et le flacon », le lecteur se regarde), celui-ci ne consiste pas dans le sujet lyrique. Contre une subjectivation qui s’accomplirait dans et par la voix lyrique, dans et par le peuple, l’énonciation polyphonique et agressive du Spleen de Paris engage une subjectivation oppositionnelle, non pas tournée contre la pratique collective en elle-même, mais contre son mode de réalisation historique. L’énonciateur s’adresse bien au lecteur, peut-être est-ce lui d’ailleurs qu’il vouvoie, mais c’est pour l’inviter à se faire « chien », non pas le canidé soumis aux désirs d’excréments propres à sa nature sociale, mais l’animal cynique, « philosophe à quatre pattes » reconnaissant qu’il est malgré lui et en partie « esclave complaisant », tel qu’il est dépeint dans « Les Bons Chiens ».

S’il y a bien une politique de l’énonciation et de la lecture dans les poèmes en prose baudelairiens, celle-ci pourrait se définir ainsi : le lecteur accède à un devenir-sujet dans une relation critique et réflexive au public, au peuple et aux formes de l’aliénation collective, de manière autonome par rapport au poète ou au sujet énonciateur, indépendamment de toute forme de tutorat lyrique ou de pédagogie didactique.


[1] Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire : lectures du Spleen de Paris, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 69.

[2] Charles Baudelaire, L’Art philosophique, in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, coll.« La Pléiade », 1976, p. 598 et 607. Cette lecture est par exemple celle de Sonya Stephens dans Baudelaire’s Prose Poems. The Practice and Politics of Irony, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 22.

[3] C’est la thèse de Maria Scott, « Intertexte et mystification dans les poèmes en prose de Baudelaire », Romantisme, 156, 2012, p. 63‑73. Celle-ci voit dans « Le Chien et le flacon » une attaque contre « le lecteur qui se fie aux significations littérales », et le texte suggèrerait « un complot littéraire contre le lecteur trop inattentif ».

[4] Charles Baudelaire, Leconte de Lisle, in OC II, op. cit., p. 177.

[5] Cette symbolique a été éclaircie par Steve Murphy, op. cit. et par Antoine Compagnon, Baudelaire : l’irréductible, Paris, Flammarion, 2014.

[6] Charles Baudelaire, Correspondance, tome II, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1973, p. 464.

[7] Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1975, p. 686.

[8] Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, in OC II, op. cit. p. 333.

[9] Charles Baudelaire, Edgar Poe, sa vie et ses œuvres, in ibid., p. 283

[10] Walter Benjamin, Baudelaire, édition de Giorgio Agamben, Paris, La Fabrique, 2013.

[11] Michel Brix, Poème en prose, vers libre et modernité littéraire, Paris, Éditions Kimé, 2014, p. 63.

[12] Charles Baudelaire, Salon de 1859, in OC2, op. cit., p. 161. On remarquera que Baudelaire résume ici en quelques formules tout le spectre du prosaïsme didactique et feuilletonesque.

[13] Jean Starobinski, « Sur quelques répondants allégoriques du poète », RHLF, n°67-2, Avril-Juin 1967, pp. 402-412.

[14] Steve Murphy, op. cit.

[15] Charles Baudelaire, Pierre Dupont II, in OC2, op. cit., p. 169.

[16] Ibid., Salon de 1859, p. 619

[17] Ibid, « Madame Bovary de Gustave Flaubert », p. 82.

[18] Ibid., Théodor de Banville, p. 164

[19] Voir par exemple, Gisèle Sapiro, La Sociologie de la littérature, Paris, La Découverte, 2014.

[20] Charles Baudelaire, Correspondance, tome II, op. cit., p. 534.

[21] Charles Baudelaire, Richard Wagner, in OC2, op. cit., p. 809.

[22] « En littérature comme en morale, il y a danger, autant que gloire, à être délicat. L’aristocratie nous isole. »,  Charles Baudelaire, Théophile Gautier I, OC2, p. 106.

[23] Victor Hugo, Les Contemplations, Paris, Librairie générale française, coll. « Classiques de poche », 2002.


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